透視歐蘭朵

當我著手寫這篇文章的時候，正值2009台灣國際藝術節第二日，由羅伯．威爾森導演、魏海敏擔綱演出的「歐蘭朵」首演24小時之後。為什麼要用透視這個字眼呢？

回想高中時期，藉由電影「美麗佳人歐蘭朵」第一次認識歐蘭朵這一號人物，我一直認為他不是人，也許是吸血鬼之類的（因為他活了長達四百年的時間），可是他又不靠吸血過活，那麼他是什麼？

直到這次由於兩廳院邀請了羅伯．威爾森特別為台灣製作一齣戲碼，並由羅伯挑選出來的京劇名旦魏海敏擔綱演出長達兩個小時的獨角戲「歐蘭朵」，才讓我再度認識歐蘭朵這個活了四百年又忽男忽女的奇特人物，也讓我在思索東西方劇場結合的可能性的同時，發現“他根本不是人”，那麼他是什麼？

在這篇文章中，我將結合文本創作、改編與表演這三個角度來介紹「歐蘭朵」這個人或這齣戲。

吳爾芙筆下的歐蘭朵─文本創作

英國女作家維吉妮雅．吳爾芙的著作之一，歐蘭朵，是一本自傳體的小說；它的怪誕之處在於吳爾芙建構了一個虛有的人物作為自傳描述的對象，而字裡行間偶爾使用第一人稱（歐蘭朵的角度）介紹自己的出身，有時卻用第二人稱以旁觀者的角度（作者）來敘述歐蘭朵所經歷的事物，更有時還像說書人一般打斷了故事的發展來評論當下的事件。

說到歐蘭朵本人，更是一個荒謬怪誕的經歷，自維多莉亞女皇時代生存了四百年的光陰，從男性的角色轉變為女性角色，曾經自我放逐，也愛過俄國公主，更被眾多男性寵愛。身上的服裝，從褲裝變為裙裝，到了現代又身著輕便而中性的衣服，難道不會有任何的不適應嗎？她是怎麼看待這時尚的變遷呢？

如果要問歐蘭朵是什麼？不如探討吳爾芙在這篇小說裡扮演了什麼角色？她是寫書的作者，是小說中的每一個人物，更是一個說書的人；她把自己化作文字底下的歐蘭朵，在描述自己的同時也評論周遭的事物；歐蘭朵是吳爾芙的渴望，透過性別的轉換，浸淫各種性別角色所帶來的優勢與難為，也道出各個時代的生存法則。

羅伯．威爾森眼中的歐蘭朵─改編

羅伯．威爾森所導演的「歐蘭朵」，在台灣並非第一次，早在1989年開始就在英國上演，隨後又在德國與法國有不同版本的演出，但似乎都是小劇場的模式，只是到了台灣在國家戲劇院這樣較大的舞台空間演繹，不同的是請來了京劇女伶魏海敏擔綱演出，並結合了部份京劇元素在其中。

這位來自美國的劇場導演並不一定了解京劇的各種演繹模式，也不懂中文。他要怎麼結合京劇的元素並與國光劇團合作，成就東方歐蘭朵呢？

在一次座談中，Robert曾提到這齣戲的架構為三幕戲，第一幕以第一人稱表現男性歐蘭朵的成長、權貴、愛戀與忌妒，第二幕以第二人稱看待性別轉換的思惟，第三幕回到第一人稱敘述女性歐蘭朵相較於男性身份所失去與獲得的。這三幕戲的架構猶如大臂、關節與前臂，而重點就在於關節，了解關節的精神也就不難理解整支手臂的作用；轉換在戲劇上，整齣戲的精神也就不辯自明了。

至於所謂的東西合璧，就好比外國人看中國字，這些複雜的筆畫就像是一種形體，不論是一橫、一豎還是一個勾勒，看上去都好似一個藝術品；相較於Robert Wilson眼中的京劇，他愛上的是從指尖到整體的戲感，需要的是訓練有素的演員在舞台上的整體表現；至於京劇的元素則是視覺美學呈現的一種方式，於是他讓演員盡情的表演並思索元素的轉化。

所以傳統京劇特有的器樂，不再只是節奏的呈現，也成了某些場景的音效；即便融合了許多東方元素在其中，歐蘭朵搬到東方依舊是歐蘭朵，探索性別意義的精神仍舊不變。

魏海敏體內的歐蘭朵─表演

當我在台下看著魏海敏的演出，真的可以用驚奇連連來形容。從懷抱夢想的天真小男生，長大後擁有財富卻失去愛情的愁，一個人的孤獨，轉變為女性時像個小女孩對身體與外界的好奇無一不是淋漓盡致。真正精彩讓人大呼過癮的還是一個人同時扮演多重角色，像是女王賜予少年歐蘭朵青春與財富的橋段中，手與聲音是老態貴氣的女王，不安的身軀與被撫摸的臉龐卻是稚嫩貪玩的歐蘭朵。

在一場座談中，魏海敏曾說：「我認為歐蘭朵是一個魂，這個魂其實存在於每個人的心中，外在的性別只是一個皮囊......男人同樣可以擁有女性縝密的心思，女人也可以像男性擁有堅不可摧的意志，只是這些往往不被我們所關注。」

的確，在這樣的思惟之下，「歐蘭朵」這齣戲，不論時代背景為何，不論是由東方人還是西方人來演繹，哪怕舞台上的演員說的是一口標準的京片子還粉墨登場、全副武裝也都無所謂了。因為歐蘭朵本身就是一個虛構出來的精神，這個精神正以它的歷練警惕我們，造就一切成敗的不是外在的性別或身份，而是我們是否真正了解自己擁有了什麼。

倘若，歐蘭朵沒有活過四個世紀的歲月，即便是失去了一切的她，跨越性別之間唯一不變的，就是對文學創作的熱忱。然而，這也是刻板的法律與不受控的流言蜚語所不能剝奪的特質。

結語

所以，歐蘭朵究竟是什麼？

它是一種精神，在吳爾芙的小說裡穿梭了四百個年頭，照看每個世代付予性別的價值、表象與內省。

它是一個完美人性的架構，在Robert的劇場裡，譜出男人心中的柔情、女人體內的剛毅是如何的普遍與正當。

它是一抹時而分崩、時而重組的靈性，在魏海敏的演繹當中，拋去過往的包袱，淌洩出身體與靈魂相互探索的對話。

它也是渴望破繭而出的蝴蝶，我們之所以可以愛人，是因為渴望心靈缺少的另一塊。

淺談Robert Wilson的創作思惟

二月七日，在聆聽完兩廳院與Elle雜誌合辦的「歐蘭朵時尚美學」座談會之後，這場會談的與會神祕嘉賓，也就是「歐蘭朵」的導演─羅伯威爾森到場向大家致意並說明他創作的思惟。

「誠懇的雙眼，聆聽人們瘋狂的歡呼；靈巧的雙耳，觀看眾人專注的目光；高大的身影，不斷的訴說羅氏劇場的哲學思惟，有別於以往慣用的沈默，而狗吠是傳遞他思想的語言......」看得出這其中語帶玄機嗎？為何用雙眼聆聽、用雙耳觀看、用身體說話？為什麼人聽不懂狗吠卻瞭解這其中的意義？這就是我想在這篇文章介紹的Robert Wilson的創作思惟。

“1+1=2”的逆向思考

從Robert過去的作品，我們可以看見他許多跨界合作的例子，而且他也在合作的過程中學習另一種不同的文化。假設他是其中一個“1”，而另一個“1”就是與他合作的另一個個體，“1+1=2”，就意味著兩個個體的合作。

但是反過來說，是否就是“2=1+1”呢？Robert說：「我的創作就是要讓“2=1”......」這個完全不符合數學邏輯的運算式究竟是什麼意思呢？如果“1+1=2”表示兩個不同領域的跨界合作，那麼“2=1”就是藉由這個跨界合作，催生出一個新的作品，既保有兩者領域相異的特質，卻又完美融合形成相生的前衛形式。

愈是簡單、愈是困難

這裡我所指的“困難”不是觀看上的困難，而是“詮釋上的困難”。就拿演員的身段手勢來說好了，從傳統的表現手法上來看，不論是中國的京戲、豫劇、南北管到歌仔戲，以至於西方芭蕾舞劇、歌劇、舞台劇到默劇，都有一個連貫繁複的動作來呈現一個情境或者故事性；Robert在它的作品裡保留了這些特點，卻也刪減了動作的繁瑣性，讓演員只用一個簡單的手勢與身形呈現當下所扮演的角色、時空背景與情緒傳達。這時候問題就來了，芭蕾舞劇有所謂的手語來替代口說的語言，京劇裡有騎馬就會有下馬的動作來一氣呵成，倘若捨棄其中一個細節就會變得不完整；演員若不能調整心態，在詮釋上就會變得綁手綁腳的。

Robert Wilson導演“歐蘭朵”並非第一次，之前在柏林與其他國家也曾演出過，唯一不同的是這次合作的對象是魏海敏老師，這其中融合了京劇的手勢，但也撇除了京劇中大批人馬的演出陣容，改採獨角戲來敘述一個貫穿四百年時空與歷經性別轉換的故事。不僅僅是演員，就連導演以及其他工作人員都必須思索，如何在舞台上融合羅氏美學與演員在傳統戲曲上的特質，呈現文本所意欲表現的情境。

試想，如果當大雪紛飛之時，空蕩的舞台上沒有一絲雪花，要如何才能說服你的視覺呢？如果你的心裡有了畫面，那麼再看看這齣“歐蘭朵”，你就可以體會羅伯威爾森震攝人心的「極簡意象」了。

前衛藝術是為了重新發現古典

許多人沈浸於古典藝術表現形式所帶來的美感，無法理解前衛藝術的形式所蘊含的意義；然而，在Robert的劇場裡，諸如：對白、服裝、場景等所有的元素，都不再流於具象的型式而被抽象化了，觀眾們要如何解讀呢？

從Robert Wilson過去的作品來看(點選標題可以直接連結Robert Wilson的官方網站)，尼布龍根的指環、魔笛、蝴蝶夫人、加利哥的故事到現在的歐蘭朵，沒有一齣不是從古典文本改編的。只是場景與服裝不再華麗，取而代之的是簡潔俐落的幾何線條；燈光成了訴說故事的元素之一，不再是凸顯主要演員的唯一方式；演員的肢體動作也稍做部份的修改。

這時我們會問：為什麼不好好演一齣戲，幹嘛搞一大堆人家看不懂的東西？其實，當創作者修改了某些古典元素，重新以另一種方式呈現的時候，代表祕密就藏在被修改的部份裡面。它或許是當代流行的語彙元素，也或許是亙古不變但卻更接近人民生活的呈現方式。

當我們藉由前衛藝術重新詮釋古典，其實就是為了把古典的宗旨精神傳承下去，為了讓古典藝術更接近生活不再因為時間的流逝而束諸高閣。在該場座談，魏海敏老師特別提到：「即便我是梅派傳人也無法複製一個梅蘭芳在各位眼前，如果我還固守著這個身份而不求突破，誰還要來看我演出，很快的我就會沒落了」。所以Robert說：「前衛藝術是為了重新發現古典。」前衛就是運用當代語彙解讀傳統精神的方式。

顛覆感官的功能性

當我們身處於這個媒體訊息爆炸的時代，“眼見為憑”這句話已經開始不適用了。有時候為了炒作，媒體會一起製造漫天的謊言來欺騙觀眾，也許這個騙局出自於善意，也許只是市場的商業行為，身為訊息接收者的我們該如何看清這其中的本質呢？

作為引導觀眾欣賞作品的方式，Robert Wilson在演講中也特別提到：「用眼睛聆聽、用耳朵觀看、用身體感受。」這段話似乎完全不合邏輯，眼睛是用來觀看的、耳朵是用來聆聽的、感受必須從心出發，為什麼顛倒過來了呢？讓我們從生物的本能來看，蝙蝠的視力不好，卻是夜行性的動物，在牠飛翔的時候卻不會撞到樹而昏死，是因為牠藉由聽覺感知物體的距離；人類要探測海的深度，不會用很長的長竿來探測，而是藉由聲納反射的速度來換算。

所以在開場的時候，Robert以狗吠的方式自我介紹，再由翻譯員將狗語轉換成人話，告訴觀眾他的名字與來自何方，這其實是套好招的，因為翻譯員既不懂狗話也無法翻譯。但是，從Robert的表情神態來看，我們見識到他童心未泯的一面，也感受到他在創作時的活力與面對觀眾的真誠，這些事情即便是從翻譯員的口中說出事先安排的對白，我們也無從知曉。Robert Wilson要告訴我們什麼？改變一下我們以往接收訊息的方式，即便是文盲也能看穿其中的端倪。

實現夢境的幻想國度─太陽劇團

太陽劇團移動城堡的外觀

過年期間最為熱門的話題，除了團團圓圓萬人空巷的風潮之外，就非屬“太陽劇團”不可了；從時尚雜誌、企業經營到勵志書籍，沒有一個不把這個團體的傳奇拿來當作指標的。這個在眾人長久引頸期盼之下，翩然降臨台灣的夢幻城堡究竟擁有多大的魔力？為何每一場演出總是逗得全球觀眾又笑又哭的？在司空見慣的雜耍特技之中，究竟存有多少意料之外的奇幻經典？

我想，看完表演之後最值得人深思的部份，就是為什麼太陽劇團的成功足以使它成為一個勢力龐大（從表演藝術跨足到影視行銷）的奇幻王國的代名詞？所以，接下來我將從眾多太陽劇碼的表演形態以及對於Alegria的觀賞經驗來分析太陽劇團的成功哲學。

夢境的執行者─太陽劇團

從 1984 年的黃藍相間只能容納800名觀眾的大帳篷，到 2008 年同時擁有六個巡迴演出以及九個常駐演出的劇碼，太陽劇團已然成為擁有 3800 名員工的娛樂公司，而旗下最主要的就屬影像部門與行銷規劃部門。太陽劇團最在意的是什麼？就是實現夢想的能力。

我們先來看看幾個太陽劇團代表性的演出片段：

1993年，Mystere

為太陽劇團首度位於拉斯維加斯的常駐演出，融合雜技、體操、舞蹈、歌劇、新世紀音樂與喜劇效果，以羅馬、希臘神話為題材創作而成。

1998年，O

位於拉斯維加斯百樂宮酒店的常駐表演，“O”是水的法文發音（eau），顧名思義，就是加入了大量的水上運動元素，如跳水、水肺潛水、水上芭蕾等為表演方式。

2002年，VareKai（Cloud Act）

Varekai在羅馬尼亞文中為“無論何處”的意思。創作宗旨在於藉由特技表演表達對遊牧靈魂的敬意。情節是從希臘神話伊卡魯斯改編而成，劇中描述伊卡魯斯墜落在一座森林當中，而森林裡的生物教他如何重新在空中飛翔。

上面的影片，是飾演天空之神的兩位空中飛索表演者；以充滿對稱性的肢體表現來看，彷彿古希臘神殿當中出走的壁畫人物，擁有不可思議的理想美。

2003年，Zumanity（未成年不宜）

位於拉斯維加斯紐約-紐約酒店的常駐表演，演出風格比較接近小酒館形態。藉由特技表演呈現禁忌性話題，裸露演出也是引導話題的方式之一；但越是驚世駭俗的演出內容，愈是引發觀眾對於性文化的反思。

 

2004年，KA

位於 MGM Grand Las Vegas 的常駐演出，相較於太陽劇團過去的演出，在故事主軸上有較為明確的敘事性。首次採用浮動式舞台（就像郭富城來台演唱會的那種。不過，加上多媒體互動式影像與細部機關，在同一平台上進場、演出、退場到場景轉換，可說是將舞台的效用發揮到淋漓極致的地步），結合大型機械裝置與中國京戲的武打身段，訴說一個關於愛與冒險的故事。

此外，值得一提的是：KA 在角色出場的安排上，為結合戲劇鋪陳，打破了傳統特技表演的編排方式（不同的表演項目分時出場），所以演員本身必須同時具備多樣的雜耍技能；對觀眾而言是一個全新的視聽享受，但是對團員來說卻必須具備超人般的極限體能。

 

2006年，LOVE

位於 The Mirage 的常駐演出，結合 The Beatles 的音樂，以特技為基底重新製作策劃的表演。

 

2007年，Kooza

就太陽劇團近期的表演來說，算是比較復古的一種，但是這裡面小丑的表演就好像觀眾在看太陽劇團的心理狀態，呈現出對感官之旅的好奇、渴望與新鮮感。

 

2008年，CRISS ANGEL Believe

位於拉斯維加斯樂蜀酒店的常駐表演，首度融合Criss Angel的幻術技巧，製作而成的大型魔術秀。Criss Angel是誰呢？他就是可以從麥當勞海報中取出真的漢堡（可以吃的）的那個人。

其實，欣賞了這麼多太陽劇團的演出影像，我始終覺得好像在看真人演繹的宮崎駿卡通；從題材上來看，同樣是在表現童真、冒險、環保、愛與世界觀的議題；從表現上來看，不論是空中飛索、高空鞦韆、空中飛桿、俄羅斯彈跳桿或者活潑逗趣的小丑，好像都可以從宮崎駿卡通裡草原上奔跑的孩童、天空中飛翔的小魔女、槍林彈雨中的戰士得到驗證；或許，我們會為這些特技表演者捏一把冷汗，但同時我們也羨慕這些表演者不受地心引力約束，可以自由自在的在我們頭頂上飛翔、跳躍不是嗎？

為什麼太陽劇團推出的劇碼總是歷久彌新？為什麼說他們是夢境的實現者？回想兒時的午後時光，我們是否也常望著天空發呆，幻想自己如天上變幻萬千的浮雲，翱翔天際；多年之後，汲汲營營於生計的我們，是否仍如童年般擁有仰望天空，恣意的放任思緒翱翔天外的空間？所以說：欣賞太陽劇團的演出，彷彿乘坐上宮崎駿的龍貓巴士，帶領我們返回兒時，滿足我們渴望追求刺激的瘋狂心態，也找回童年時浪漫天真的想法與逃離現實狂放歡笑的理由。

我看 Alegria 的鏡子哲學

如果真要探討太陽劇團的節目，不論是從藝術美學、哲學與心理學都有探討不完的議題。所以，在這裡我只針對其中一個議題來討論，那就是“鏡子哲學”；國王與弄臣、支配與被支配、悲苦與歡愉、現實與夢境。或許，正在閱讀這篇文章的你也曾在現場欣賞過演出，但卻無法理解我所說的，先讓我提出這其中的象徵物件與人物吧！

白色歌姬與黑色歌姬代表著光明面與不為人知的黑暗面是淺顯易見的例子；當歌姬在唱歌時，老鳥端著鏡框在歌姬前方象徵觀者與被觀者的分水嶺；舞台與觀眾是一個對比，當我們因為小丑的逗弄而笑得不亦樂乎的同時，國王是誰？如果我們是國王，卻因為弄臣的胡鬧而狂笑不止，誰成了被支配者？

看似不大的華麗舞台，其實深藏了太陽迷的夢境與現實的生活哲學

一面鏡子可以映射出一個物件的一體兩面，而這其中包含了相映的表裡與極端的兩者兩種意含。

「相映的表裡」就像是鏡子表裡的兩個我，就像是國王與弄臣；明智的君主可以從弄臣戲謔的言語看見自己的疏失，昏庸的君主只會把弄臣當作笑話一般；就如同莎士比亞的戲劇，丑角永遠是裡面最清醒的一個，他嘲笑著其他角色的愚昧，也反應觀眾的人生。然而，看似受支配而演出的演員其實正在舞台上支配著台下觀眾的喜怒哀樂，所以鏡子的哪一面是表？哪一面是裡？其實是相輔相成的。

而「極端的兩者」，就像是現實與夢境、悲苦與歡愉；在佛洛依德“夢的解析”提到：做夢是一種心理活動，為了彌補現實的不足，在夢境中尋求慰藉。所以夢裡的我們可以隨意跳躍時空、可以飛翔，勇於做平時不敢做的事。因為極壓抑的現實，所以生成極解放的夢境；因為即悲苦的環境，所以生成極樂天的處事心態；愈是生活在現實的苦難中，愈是需要歡樂的動力，Alegria 所欲表現的宗旨也是如此。

這次觀賞現場演出，也讓我感受到從影音光碟上看不到的經驗。太陽劇團旗下的藝人們擁有絕佳的特技能力是觀眾所認同的，但是在這表象之後，演員動作的每一個環節必須有如舞者般與音樂相互結合的優雅肢體以及引領觀眾視覺與靈魂的魔法，這就是為什麼他們仍然必須經過總部訓練之後才能參與正式演出；即便是在台上出現僅僅十分鐘，跑龍套的小角色，都必須接受為期兩個月的訓練時間。

在演出當中，不是只有台上的人員才是表演者，就連陪襯者與台下搞笑的小丑都是表演的一環，從肢體表現到氣氛營造，在在呈現了帳篷外所沒有的華麗與夢幻，假使有其中一部份不甚理想，帳篷內的魔法便煙消雲散，所以太陽劇團在演員的篩選也是相當嚴格的，只要演出水準降低，便會遭到替換。

太陽劇團的成功哲學

太陽劇團之所以擁有今天的成就並非一蹴可及，也不僅僅一個機緣就令他們一步登天。1983 年，在獲得一百五十萬演出經費之後，他們還曾經遭遇了帳篷等硬體設施不良與政府接待國外演出者經驗不足等問題。姑且不論是政治性還是其他方面的原因，倘若沒有 Guy Laliberté 的堅持，就不會有今天的太陽劇團。

自十六歲起便立志成為藝術表演者的小夥子，為了 Les Échassiers（太陽劇團的前身）四處籌措經費，他在堅持什麼？不就是為了持續保有藝術表演者可以盡情發揮的空間。一個沒有任何動物演出的馬戲團的創立，就是為了讓觀眾可以更清楚地感受藝術表演者的用心。第一座屬於太陽劇團的移動城堡誕生，就是為了讓世界各地的民眾看見他所精心籌劃的任何一項表演。堅持現場演奏的音樂，就是為了滿足觀眾視聽的臨場感。從表演藝人的肢體動作、精緻的道具到華麗的服裝，每一個環節絕不馬虎帶過，就是為了提升表演藝術該有的品質。

Alegria 周邊商品販賣處

這次太陽劇團來台演出，伴隨著許多的周邊商品，其中也包含了歷年演出的影音光碟與音樂CD。為什麼還要花錢來看現場演出，而且還是演出了十多年的老劇碼呢？觀眾們花錢買的是一個深藏心中多年的夢想以及 Guy Laliberté 的堅持。這份對於夢想的堅持，也是太陽劇團之所以成功的原因。